جستجوی دوره مورد نظر شما

در اروپا پيوند بين تئاتر و سينما نزديک­تر بود گرچه هنرپيشه­ها معمولاً از تئاتر به فيلم راه پيدا مي­کردند و نه بالعکس. «آستانيلسن» (A. Nielsen) بازيگري سينمايي را به حد تکاملي رساند که فقط ليليان گيش با او برابري مي­کرد. از مردان «اميل يانينگز» (E. Jannings) علاقمندان فراوان و شهرت بسيار داشت. هاليوود ذخيره بازيگران خود را با جذب هنرپيشه­هاي ديگري از اروپا غني ساخت. از آن جمله بودند «گرتا گاربو» (G. Garbo) «پولا نگري» (P. Negri)، «چارلز لوتون» (Ch. Laughton) و لارس هانسن (L. Hansen). پيشرفت­هاي فني و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغيير شيوه بازيگري سينمائي اثر داشت، ظرافت و عمق بازي جنت گي­نور (J. Gaynor) در فيلم «طلوع» (Sunrise) (1927) اثر ف. و. مورنا (F. W. Murnau) تا به امروز تازه است. بازي «گاربو» نيز جاذبه خود را از سينماي صامت تا ناطق همچنان حفظ کرده است. ظهور صدا د سينما بين هنرپيشگان ضايعاتي به بار آورد، بعضي از بازيگران بد لهج? اروپايي (يانينگز، پولا نگري) مجبور به بازشگت به کشورهايشان شدند. صداي نامناسب بعضي ديگر مخصوصاً با دستگاه­هاي ناقص ضبط صوت آن ايام، ادامه کار را در سينماي ناطق برايشان مشکل ساخت. بارزترين نمونه، سقوط هنرپيشه بسيار مشهور «جان گيلبرت» بود. ناطق لزوم مبالغه در بازي و تکيه بر حرکات را از ميان بر مي‌داشت در نتيجه تطابق با اين سبک جديد بازيگري براي خيلي از بازيگران تئاتري يا بازيگران سينماي صامت دشوار بود، با وجود اين بعضي از بازيگراني که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت و اصالت شخصيت و جاذبه فردي خاص در سينما ماندند و متمايز شدند، از آن جمله­اند بتي ديويس (Bette Davis) هامفري بوگارت (H. Bogart)، کاري گرانت (C. Grant)، کاترين هپبرن (K. Hepburn)، ادوارد جي رابينسون (E. G. Robinson)، اسپنسر تريسي (S. Tracy) و هنري فاند (H. Fondal) که همگي از تبحر فني و جاذبه شخصي برخوردار بودند. اما سپردن نقش­هاي قالبي به هنرپيشه­ها، حوزه هنرنمايي آنها را محدود به تکرار نقش­هاي کمابيش مشابهي مجبورشان مي­کرد. با پيدايش ناطق، بازي کمدي در سينما نيز دگرگوني عمده‌اي را متحمل شد. اولين دوربين­هاي فيلمبرداري ناطق ساکن بود اين با تحرک لازم? فيلم­هاي کمدي جور در نمي­آمد، به علاوه در اولين فيلم­هاي ناطق، به صورت يک جور تفريط، حرف زياد وجود داشت، در نتيجه کمدي بزن و بشکن (Stap Stick) که در دست امثال «چاپلين» و «کيتون» تکميل شده بود جاي خود را به کمدي لفظي و متلک پران داد. پيوند بين سينما و تئاتر و بهره­گيري متقابل اين دو از هم در بازيگري يک نوع سبک ناتوراليستي نسبتاً متعادل به وجود آورد گرچه در دهه 30 و 40 بازيک جور تيپ­هاي قالبي در سينما برقرار بودند و مثلاً مردها عموماً ريخت­هاي تر و تميز و اطو کشيده­اي داشتند. از اوايل دهه پنجاه اين نوع تيپ­سازي هم کم کم کنار رفت، مخصوصاً از موقعي که «ايليا کازان» (E. Kazan) با استفاده از هنرپيشه­هاي آکتورزاستوديو (Actors' Studio) فيلم­هاي خود را عرضه کرد. بازي «مارلون براندو» (M. Brando) و «جيمز دين» (J. Dean) از هنرپيشگان اين کارگاه که بر اساس تعليمات بازيگري معلم روس «استانيسلاسکي» (Stanislavsky) پايه­گذاري شده بود در شکل و کيفيت بازيگري مردان سينماي آمريکا اثر زيادي بجا گذاشت و براي نقش خلاقه هنرپيشه اهميت بيشتري را به وجود آورد. خارج از آمريکا و انگليس بعد از ظهور صدا، مرز بين بازي تئاتري و سينمائي نسبتاً تفکيک ناشده باقي ماند، مخصوصاً در فرانسه که هنرپيشه بيشتر «هنرمند» قلمداد مي­شد تا کالاي تجاري. «ژان رنوآر» (J. Renoir) در فيلم­هاي قبل از جنگ خود در خلق نقش به بازيگران آزادي بي­سابقه­اي داد. در سينماي ايتالياي بعد از جنگ استفاده از افراد غير حرفه­اي براي خلق نقش­هايي مشابه با آنچه در زندگي داشتند از اساس خصوصيات جنبش نئورئاليزم (Neorealism) بود (بنيان­گذار اين روش را «آيزنشتاين» Eisenstein فيلمساز روس مي­دانند). اين روش تا به امروز در بين فيلمسازاني که سعي در ايجاد فيلم­هاي نيمه مستند دارند باقي مانده است. «روبر برسون» (R. Bresson) در فرانسه و «کن لوچ» (K. Loach) در انگلستان دو تن از پيروان اين شيوه هستند. بعضي از بهترين نمونه­هاي بازيگري در آثار فيلمسازاني ديده شده که خود سابقه­ي هنرپيشگي داشته­اند. کساني مثل «رنوار» و «دوويويه» (Duvivier) در فرانسه، «دسيکا» و «فليني» در ايتاليا، «گريفيت» و «اشتروهايم» (Stroheim) در آمريکا، «پودوفکين» و «بوندارچوک» (Bundarchuk) در روسيه، «ميزوگوچي» در ژاپن. در مدرسه سينمايي مسکو، دانشجويان دوره کارگرداني بايد يک دوره بازيگري را هم ببينند. در آمريکا «جان کاساويتس» (J. Cassavetts) با فيلم­هاي شخصي و نسبتاً تجربي­اش چون «سايه­ها» (Shadows) (1960) «چهره­ها» (Faces) (1968) و «شوهران» (Husbands) (1970) شيوه­اي از بداهه­سازي را در بازيگري سينمايي ارائه داد، شيوه­اي که خارج از فيلم­هاي معدود او و چند تن ديگر گسترش چنداني نداشته است.

برداشت Take يک نوبت فيلمبرداري از يک «نما» با يک صحنه. بعضي فيلمسازها معمولاً يکي دو نوبت بيشتر از يک صحنه فيلم نمي­گيرند (مثل «جان فورد»)، و بعضي فيلمبرداري از يک «نما»ي واحد را چندين بار تکرار مي­کنند (مثل «ويليام وايلر» که او را به شوخي «وايلر 90 برداشتي» - 90 Take Wyler مي­گفتند). يک «برداشت» ممکن است از «نما»يي کوتاه و چند ثانيه­اي باشد و يا ممکن است به اندازه­ي ظرفيت قرقره­ي فيلم خام (ده دقيقه) طول بکشد برداشت ده دقيقه­اي 10 Minute Take را اولين بار «هيچکاک» در فيلم «طناب» The Rope (1948) به کار برد. «برداشت» در واقع همان «نما» Shot ـ است، منتها «برداشت» از يک «نما» ممکن است تکرار شود و يک («نما»)ي واحد سه يا چهار نوبت يا بيشتر فيلمبرداري (برداشت) شود و يکي که به نظر کارگردان بهترين است در فيلم به کار رود. برداشت کنار گذاشته شده Out-Take برداشتي که در نسخه نهايي فيلم به کار نمي­رود. از يک صحنه معمولاً بيش از يک بار فيلم مي­گيرند و به هر نوبت فيلم گرفتن يک «برداشت» گفته مي­شود (به واژه­ي Take رجوع شود).

نگاهی گذرا به تاریخچه بازیگری در جهان...

بازيگری سينما ريشه در سنت بازيگری تاتر دارد . اما به تدريج به شيوه ای مستقل بدل شده است . مجريان نقش در فيلمهای اوليه لوميير و اديسن افراد عادی بودند که نقش های خودشان را ايفا می کردند . اما با تکامل سينمای داستانی ، نياز به بازيگران حرفه ای افزايش يافت .
طی سالهای ۱۹۰۰ بازيگران تاتری ، سينما را مديومی خام تلقی می کردند و به ديده تحقير می نگريستند . بسياری از مجريان نقش درام های نخستين تاريخ سينما ، آماتور يا کنار گذاشته شده های تاتر بودند . آنها شيوه ای از بازيگری را برای فيلم برگزيدند که در تاتر آن دوران رواج داشت ، يعنی بازی تصنعی و پرطمطراق که ویژگی اش ژست های غلو آمیز بود .
در ۱۹۰۸ کمپانی فیلم فرانسوی (( Film d Art )) گروه بازيگران کمدی ـ فرانسز ((Comedie_ Francaise)) را ترغيب کرد تا اجازه دهند از چند اجرای صحنه شان با تمام گروه نقش آفرينان ، بزرگانی چون سارا برنار ، گابريل رژان و ماکس دوآرلی ، فيلم برداری شود . استقبال از این فیلمها به ویژه قتل دوک دوگیز ، باعث شد تا انگ (( بی ارزش )) از سینما زدوده شود اما کمک چندانی به بهبود و توسعه سینما نکرد ، در ۱۹۰۹ گریفیث گروهی از بازیگران جوان را گرد هم آورد و مدام با آنها تمرین کرد تا اینکه توانست به یک شیوه جدید و متعادل بازیگری دست یابد که تاُثیری ماندگار بر تکامل هنر سینما داشت .
شرایط نقش آفرینی بازیگران در صحنه تاتر و بر پرده تفاوت های اساسی دارد . بازیگر تاتر می تواند طی یک نقش آفرینی شخصیتی را بسازد و آن را حفظ کند ، اما بازیگر سینما با مزیت و ضعف فن سینما روبرو است ـ برداشت های کوتاه ، فیلم برداری ناپیوسته ، تغییر زاویه و تکرار بیشمار صحنه .
هنر بازیگر سینما به ویژه کسی که (( تیپ )) شده است ، تفاوت بسیاری با هنر همتای تاتریش دارد چون به طور معمول بازیگر سینما هیچ پیش فرضی از هویت شخصیت ندارد بلکه بیشتر ، تغییرهای ظریفی از شخصیت (personality ) خودش را عرضه می کند که کمی زیر قالب هایی که خود فرض می کند مستتر شده است .
تهیه کنندگان گروه گروه بازیگران تاتر را وارد حرفه بازیگری سینما کردند . اینان تا حدودی موفق هم بودند اما بسیاری نتوانستند موفقیت را در آغوش بکشند چون سینما خواهان شیوه بیانی عادی تر از تاتر بود .
سهم بازیگری در کل کیفیت یک تولید ، از فیلم به فیلم تغییر می کند . کارگردان های مشخصی مانند کلارنس براون ، سیدنی فرانکلین و جرج کیوکر ، به کارگردان های بازیگر لقب گرفته اند چون تمایل داشتند خود را کاملا ْبه استعداد و شخصیت مجریان نقش ها متکی کنند ، کارگردان های دیگر نظیر جوزف فن ، اشترنبرگ و آلفرد هیچکاک ، ترجیح می دادند بازیگر را فقط عنصری از میزانسن (( mise _en_scene )) تلقی کنند .

بدون اشاره به سیستم ستاره سازی هیچ مبحثی در زمینه بازیگری سینما کامل نخواهد بود ، این پدیده برای تولید فیلم در هالیوود بسیار اساسی است ،سقوط کنترل ثابت و سخت استودیوها نیز تا بدان حد بر قدرت تعدادی از ستارگان افزوده است که بسیاری از فیلمها فقط به صرف حضورشان تولید می شود .
ستاره ها انعکاس تصویر و تصور مردم اند ... تاریخ اجتماعی یک ملت می تواند از خلال بررسی و مطالعه ستاره های سینمایی آن نگاشته شود . (( ریمند درگنات ))
ستاره ها به عنوان پدیده اجتماعی ممکن است از قدرت عمل سیاست مدارها بی بهره باشند اما بی شک بر زندگی فرد فرد ملت تاُثیر بیشتری می گذارند .
به هر حال آنچه مسلم است ، ستارگان سینما چنان که گفتیم پدیده های مؤثر و بسیار جدی اجتماعی اند که نادیده انگاشتنشان ، کوچکترین خللی در تاُثیر گذاری و اهمیت شان وارد نمی کند پس بهتر است بپذیریم و پس از پذیرش در تحلیل و چرایی وجود این پدیده بکوشیم و این میسر نمی شود مگر با خواندن هر چه بیشتر درباره زندگی شخصی ، هنری و اجتماعی آنها .

عزیزانی که خواهان اطلاعات در مورد زندگینامه هر یک از هنرپیشگان زیر می باشند ، در خدمت پاسخگویی به سؤالات شما عزیزان هستم .
ایزابل آجانی ، فرد آستر ، وودی آلن ، جرمی آیرونز ، لیو اولمان ، بی بی آندرسون ،‌ هریت آندرسون ، سیلوستر استالون ، مریل استریپ ،‌شارون استون ، باربارا استنویک ، گری الدمن ، جیمز استیوارت ،‌اینوکنتی اسموکتونوفسکی ،‌ الیویه لورنس ،‌ امه آنوک ، پیتر اتول ، رایان اونیل ، کلینت ایستوود ، لورن باکال ،‌ آن بنکرافت ، وارن بیتی ، مارلون براندو ، چارلز برانسن ، ریچارد برتن ، اینگرید برگمن ، یول برینر ، ژولیت بینوش ، ژان پل بلموندو ، همفری بو گارت ، آل پاچینو ،‌جک پالانس ، گرگوری پک ، شان پن ، سیدنی پوآتیه ، جان ترولتا ، یوما ترمن ، ژان لویی ترنتینیان ، اسپنسر تریسی ، چارلز چاپلین ، مایکل داگلاس ، کرک داگلاس ، جانی دپ ، ژرار دوپاردیو ،‌ آلن دلون ، رابرت دنیرو ، کاترین دونوو ، رابرت دووال ، جیمز دین ، وینونا رایدر ، رابرت ردفورد ، سوزان ساراندن ، فرانک سیناترا ، آرنولد شوارتسنگر ، جودی فاستر ، جین فاندا ، هنری فاندا ، مورگان فریمن ، کوین کاستنر ، جیمز گاگنی ، تونی کرتیس ، تام کروز ، جین کلی ، مانتگمری کلیفت ، نیکلاس کیج ، نیکول کیدمن ، وال کیلمر ، گری کوپر ، آنتونی کویین ، ژان گابن ، اندی گارسیا ، ریچارد گر ، کری گرانت ، مل گیپسن ، کلارک گیبل ، الک گینس ، آلن لاد ، جک لمون ، برت لنکستر ، استن لورل و الیور هاردی ، سوفیا لورن ، جری لوییس ، ویکتور ماتیور ، دین مارتین ، لی ماروین ، جان مالکوویچ ، مارچلو ماسترویانی ، استیو مکویین ، جک نیکلسون ، پل نیومن ، دنزل واشینگتن ، کریستوفر واکن ، ژان کلود وان دام ، جان وین ، رابین ویلیامز ، بروس ویلیس ، آنتونی هاپکینز ، وودی هارلسن ، داستین هافمن ، جین هاکمن ، هالی هانتر ، ادری هپبرن ، کاترین هپبرن ، چارلتن هستن ، تام هنکس ، ریچارد هریس و دنیس هوپر .